Apreciación de la danza: una mirada

Por Yilian Carus

Noverre escribe con veracidad mojando su pluma en sustancia tan ácida que todavía hoy quema. Sus  preceptos conservan plena validez, tanto para el coreógrafo de ballet como para el de danza moderna. Siempre que se le echa a un lado, el ballet sufre por ello.

                                Arnold L. Haskell

La danza es creación del hombre desde su propia aparición en la tierra. En cada momento trascendental de la vida danzamos, ya sea por necesidad genética de movernos a un ritmo, por el disfrute de bailar al compás de la música de moda o como tributo a los dioses en los rituales religiosos. No por gusto nuestra Alicia Alonso expresó: «La danza nació con el ritmo y el ritmo en el hombre, con el primer latido del corazón». Por ello danzar es un tributo a la existencia misma.

Es en el siglo XVII que la profesión de maestro de danza se convierte en un cargo en las cortes europeas, pero no fue un hecho aislado la creación de academias patrocinadas por el poder real, también hubo de arquitectura, pintura, escultura, música. La subida de la danza a un escenario creó características especiales en la Danza Académica, como fueron el gusto por la elevación, la concentración en el virtuosismo, la creación de una línea plástica del cuerpo humano elegante y refinado, piernas en perfil, posiciones abiertas que llevó a las cinco posiciones con las que se relacionan todos los movimientos de la Danza Académica .Todo esto trajo consigo el desarrollo de la musculatura y trabajo de piernas. El plié facilitó el impulso de subida y el desarrollo del salto; el empeine dio elegancia a la línea de las piernas; la abertura de las piernas permitió la visibilidad de los miembros inferiores.

Los ejercicios en la barra permitieron el desarrollo de las piernas; los ejercicios en el centro ayudaron al balance, equilibrio y control del cuerpo con la culminación en el adagio, mientras que el allegro se enfatiza en los saltos. Esto adquirió una nomenclatura y los movimientos tomaron términos franceses. También surge la coreografía, reforzada por la música, el libreto, escenografía y el vestuario; es decir, todo al servicio de la danza.

El término ballet comenzó a definir una unidad coreográfica. Estos ballet fueron aparentemente narrativos, resultado de un encadenamiento de pasos. En el estilo romántico encuentra la Danza Académica, constituida ya con la denominación de Ballet Clásico, una gran afinidad, aparece la danza en puntas. La danza empieza a negar el suelo, sus figuras son aladas como muestra de una ideología que huye de la realidad. Es aquí donde el bailarín constituye el ayudante de la bailarina principal. Este estilo académico se caracteriza en este siglo XIX por elegancia etérea, sentimentalismo emocional, y virtuosismo técnico.

Ya en el siglo XX, con el desarrollo del capitalismo, comenzaron a hacerse eco las vanguardias artísticas, se crea un gusto por todo lo que sea anticlásico y antiacadémico. La danza, aunque un poco más tarde que las otras artes, sigue el mismo proceso de rebeldía: se niegan las puntas, el tutú, entre otros aspectos. Aquí va a tener, entre sus temáticas, los conflictos sociales; al tiempo que sus técnicas utilizan nuevos matices, como la contracción en el torso. Por primera vez se desarrolla el estudio de una teoría de la danza, basada en principios de movimientos determinados por la energía física del cuerpo. En esta época la coreografía adquiere gran importancia, se empieza a reconocer al creador coreográfico. Los elementos danzarios, plásticos, dramáticos y musicales, se ponen al servicio de la acción que ejerce el coreógrafo. Entonces aquí la danza folclórica empieza a rescatarse y valorarse como un tesoro cultural de cada país y del mundo.

Con las Cartas sobre Danza y Ballet, escritas por Jean-Georges Noverre tendremos la oportunidad de introducirnos en un fragmento de la historia, en particular de la danza, guiados por los conocimientos de uno de sus hacedores. En ella descubriremos cuánta vigencia encierra tan exquisita sabiduría y sabremos aprovechar todo ese conocimiento para nuestro desempeño profesional.

Avancemos ahora por el mundo de la danza en el siglo XVIII, sintiéndonos parte de las disputas de personajes reales de la época. Noverre, poniendo de testigo sus cartas, nos lanza a reflexionar y responder todo aquello que no quieren revelar los hombres de su época, acerca del mundo de la danza, de ese París del siglo XVIII: unos defendiendo tradiciones y otros sus puestos de trabajo. Noverre pretende revolucionar la escena de la danza, convirtiéndola en medio de expresión. Para él es un arte en el cual los bailarines expresarán sentimientos y emociones. Fue capaz de captar la utilización de una buena técnica, como paso previo para la expresión artística.

Acerquémonos a una de sus 15 cartas, particularmente la X.

Carta X

«He dicho, señor, que había exceso de composición en la danza, y que el movimiento simétrico de los brazos era demasiado uniforme para que los cuadros tuviesen variedad, expresión y naturalidad; por lo tanto, si deseamos que nuestro arte se acerque a la verdad sería necesario prestar menos atención a las piernas y más a los brazos; abandonar las cabriolas en beneficio del interés de los gestos; realizar menos pasos difíciles y darle mayor importancia al juego de la fisonomía; no poner tanta fuerza en la ejecución, sino infundirle más espíritu; apartarse con gracia de las estrechas reglamentaciones de la Escuela para seguir las impresiones de la naturaleza y dotar a la danza del alma y de la acción que debe tener para interesar.

»En materia de danza, la acción es el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al alma de los espectadores, por medio de la expresión verdadera de nuestros movimientos, de nuestros gestos y de la fisonomía. La acción no es otra cosa que la pantomima.

»Las pasiones son los resortes que hacen funcionar la máquina; sean cuales fueren los movimientos resultantes, no pueden dejar de ser verdaderos. Según esto, debe deducirse que los preceptos estériles de la Escuela deben desaparecer de la danza en acción para abrir paso a la naturaleza.

»No es posible despertar interés al recitar hermosos versos maquinalmente y dando sencillamente hermosos pasos; es necesario que el alma, la fisonomía, el gesto y las actitudes hablen todos a la vez y con tanta energía como verdad.

»Estudiemos pues, señor, dejemos de parecernos a los títeres cuyos movimientos dirigidos por hilos groseros no divierten y no crean la ilusión más que al pueblo. Si nuestra alma determina el juego y la acción de nuestra actividad, desde ese momento, los pies, las piernas, el cuerpo, la fisonomía y los ojos se moverán en sentido justo y el efecto que resulte de esta armonía y de esta inteligencia, interesará por igual al corazón y al espíritu».

Podemos observar el pedido de Noverre por un ballet en el cual prime el espíritu. Hace un aparte para las academias, que no deben olvidar la técnica, pero deben hacer hincapié especial en la pasión. Él aporta una especial importancia a la manera de transmitir esas pasiones a los espectadores, por medio de los movimientos, y los gestos. Compara cada paso de ballet frío, con un poema recitado maquinalmente, planteando que de esta forma el bailarín no despierta las pasiones ni el interés; no se hace creíble la acción dramática, y parecerían títeres que no transmiten nada. Pide Noverre que todas las partes del cuerpo, incluyendo los ojos, aporten a lo que se quiere expresar. Consideramos que las palabras claves en esta carta son: espíritu, acción, corazón, armonía, inteligencia, y alma.

Debemos destacar que en esta carta se describe la pantomima como un aspecto al cual debemos prestarle singular atención, por ser quien mejor describe las pasiones. El medio de acción no es el ademán convencional, sino aquel que dicta el corazón generador de pasiones. Exige Noverre que el cuerpo del ballet dejara de permanecer en alineación simétrica, sino que participara en la acción.

A más de dos siglos de haberse escrito las cartas, no nos dejamos de asombrar al ver la vigencia que tienen.

Por eso es que con la llegada del siglo XX el coreógrafo adquirió verdadera relevancia, antes estaba fundido con el bailarín; ahora se convierte en el máximo responsable de la obra coreográfica, pero esto debe estar unido a un talento y una técnica. Para poder asimilar los valores y principios de cada expresión artística, debe ser un conocedor de los principios de la danza folklórica, el teatro, la música, y las artes plásticas, por lo que todas estas artes le aportan a la danza. Solo de esta forma logrará precisión en el lenguaje coreográfico y solidez estructural.

Con relación a las obras contemporáneas, Louis Horst en su libro, Las formas modernas de la danza, ha expresado que una coreografía no debe descansar jamás en el virtuosismo técnico. Según él «… la técnica es simplemente medio, jamás fin». Ésta idea, muchas veces olvidada, es de gran importancia, por el ahínco con que se tienen que conseguir los logros técnicos y la fijación que deja en el bailarín.

Por eso, se considera que en la etapa de formación del bailarín joven es donde hay que clarificar estos aspectos y ahí juega un papel importante el maître.

Cuando Noverre en su Carta X pide: «…que nuestro arte se acerque a la verdad», observa cómo los aspectos mecánicos del movimiento a través de posiciones fijas, y el impulso emocional, se paraliza en cierto modo. Ahora, las nuevas tendencias de la danza en el siglo XX, piden una más justa valoración de los factores emocionales, y mayor disciplina de emoción–movimiento.

Esto no quiere decir que el disfrute pleno de una obra del siglo XIX lo hayamos perdido, todo lo contrario, ese virtuosismo lo disfrutamos en los más famosos Pas de deux, que muestran un estilo imperecedero; valorando, como decíamos anteriormente, que la técnica sea el modo para lograr un fin: el de transmitir emociones, acción, satisfacción.

En su libro ¿Qué es el Ballet?, Arnold L. Haskell hace una valoración refiriéndose al bailarín como artista, mostrando que el bailarín es el producto de años de dedicación para que los espectadores vean el producto final, que es exactamente lo que expone después de años de clases: sus dotes técnicas y artísticas. El autor muestra una diferencia entre mecanicismo y técnica, planteando que: «…la verdadera técnica siempre va encaminada a un fin, a la expresión de una emoción por sí misma».  Haskell teme que a veces, al conocer cada paso, el bailarín se pierda en ellos y no disfrutemos de «la poesía que encierra el conjunto». Aquí vemos bien marcada la presencia de Noverre.

En otro momento de su obra, este seguidor de Noverre destaca que calificar a un ejecutante de “bailarín técnico”, es ya condenarlo, puesto que «la esencia de todo arte consiste en ocultar su técnica».

Podemos observar en este planteamiento la importancia que se le atribuye al binomio técnica–pasión, el gran sueño de Noverre: bailarines con aptitudes dramáticas de alta calidad.

Refiriéndose al manejo escénico de los bailarines en Cuba, Haskell decía: «… exaltados por el calor del sol cubano magníficamente sensuales, mostraban perfecto equilibrio, gran velocidad y soberbia elevación, sus movimientos parecían acariciar la música». Aquí vuelve Noverre a tocarnos a la puerta con un ballet técnico, virtuoso, sensual, lleno de acción; pero todo en perfecto equilibrio.

En su libro, Alicia más allá de la técnica, María del Carmen Hechavarria resume lo inseparable de los términos: técnica, expresión, naturalidad, desde la voz de Alicia Alonso: «… es que bailar bien técnicamente, hacerlo todo limpio, es lo más difícil. Pero más difícil aún es que ese baile limpio y honesto parezca natural, porque si no se logra eso, no es arte».

Refiriéndonos a los aspectos técnico-artísticos y coreográficos podemos decir, además, que la clase de ballet ejerce una influencia comprometedora y así lo ve también Alicia Alonso, quien expreso en sus palabras por el aniversario XXV del Ballet Nacional de Cuba:

…en el aspecto técnico considero de gran importancia la honestidad del bailarín, se hace espontáneo a los ojos del público lo que requirió antes un gran trabajo físico, intelectual. Si uno logra eso, ha logrado una obra artística. Cada movimiento debe tener una justificación dramática, psicológica, estética y debe aparecer como algo necesario en relación con el conjunto de otros movimientos que forman esa danza en su totalidad.

Refiriéndose a la clase de ballet en Cuba, Haskell reconoce la labor del excelente maestro Fernando Alonso, representante de la escuela clásica pura: «…con sus grandes movimientos prolongados hasta el infinito, su ritmo y música, su disciplina perfecta y su júbilo». Describe así una clase del maestro:

… estás bailarinas sonríen mientras dan sus clases y convierten el más académico de los ejercicios en algo rebosante de expresión. Y Fernando, que parece tener cien ojos que miran en todas las direcciones, puede convertir una clase para veinte bailarinas, en veinte clases particulares, revelando con un suave empujoncito o una caricatura grotesca, el momento en que un movimiento no ha logrado su completa pureza.

Aquí, podemos decir que se resume una auténtica clase de ballet en el disfrute de cada paso, momento donde corregir a cada estudiante, velar por el grupo donde cada ejecutante, con sus valores y defectos, pueda lograr el propósito final: un bailarín pleno, lleno de virtuosismo técnico y artístico.

En la clase de ballet de la Escuela Cubana, desde el punto de vista técnico, se trabaja con especial atención la línea del arabesque, la posición del cuerpo, de las piernas y brazos, se trabaja por lograr la rapidez de los pies en un batido, en un entrechat, el respeto a las posiciones; cuando se hace una posición se tiene que ver clara, cuando se trabaja en parejas de hombre y mujer se le atribuye importancia a los dos (ella le baila a él, y él le baila a ella). No se debe trabajar con la cabeza rígida, la cabeza debe decir lo que trata de hacer su movimiento. Se hace especial énfasis, no solo en cómo se aprenden los pasos, cómo desarrollar los músculos; se trabaja, además, en cómo se desarrollan los estilos al bailar.

Ante todo, el mundo, el Ballet Nacional de Cuba ha roto esquemas y es fiel exponente de nuestra identidad nacional. Los mismos pasos que hacen otros bailarines, compañías y escuelas, nosotros los combinamos coreográficamente y musicalmente. Hemos incluido nuevos gestos en la interpretación de personajes.

En su libro, Diálogo con la danza, Alicia Alonso explica a los jóvenes bailarines que la técnica es el medio para lograr un fin. Si esto se entiende intelectual y corporalmente se está en camino de convertirse en un gran bailarín. El dominio de los movimientos mecánico-técnicos es esencial, los pasos técnicos son las palabras, el medio de expresión. Pero que, si no se convierte en una respuesta emotiva a la que podemos llamar sentimiento, estado de ánimo, expresión estética o simple emotividad humana, no hacemos arte. Eso lamentablemente, ocurre con cierta frecuencia y es un factor que daña el arte del ballet, lo empobrece.

Podemos plantear que, en la carta objeto de estudio, Noverre hace énfasis en la utilización de una buena técnica, que es el paso anterior para lograr una expresión artística genuina, donde primen las pasiones y emociones. Quiere bailarines que no sean mecánicos, que piensen cada paso, cada movimiento. Vemos cómo Las cartas sobre danza y ballet, después de más de dos siglos, mantienen extraordinaria vigencia y deben servir de lectura obligada a maestros y alumnos.

Los cubanos celebramos el nacimiento de Noverre desde 1994, al unirse los esfuerzos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y el entonces Centro de Desarrollo de las Artes Escénicas, fundado por el maestro Ramiro Guerra. Estas instituciones iniciaron una jornada que contempló las diversas formas de hacer danza. Desde 1998, el 29 de abril, se entrega en nuestro país el Premio Nacional de Danza, en honor al hombre que supo aportarle al fascinante mundo de la danza sus verdades en tiempos de censura.